Zoom numéro 4 - Quand les séries font école

EDITO


Alors que la diffusion de nouvelles séries se poursuit à un rythme effrené et que des plateformes de diffusion apparaissent tous les mois, ce quatrième numéro de Zoom - quand les séries font école - apporte lui aussi son lot de nouveautés. Afin de s'inscrire dans une approche plus conceptuelle et d'appréhender un nombre plus important de séries, nous remplaçons les trois séries du mois par deux nouvelles rubriques "Territoires en séries" ce mois-ci et "Périodes en séries" le mois prochain. Plusieurs territoires à l'honneur ce mois-ci avec la Turquie tout d'abord et ses séries Atiye - The Gift, The Protector et Ask 101 envisagées comme instrument de puissance, en lien avec les enjeux géopolitiques du pays. Les espaces du trafic de cocaïne ensuite, dans une approche diachronique avec Narcos et Zérozérozéro.
Marjolaine Boutet, maître de conférences, chroniqueuse dans Une heure en séries sur France Inter et l'une des grandes spécialistes françaises des séries, nous fait le plaisir de revenir sur son parcours et réfléchir aux problématiques de l'enseignement avec les séries, dans l'entretien du numéro. Enfin, nous inaugurons une nouvelle rubrique avec une recension d'ouvrage, en lien avec les séries télévisées et nos disciplines, avec l'ouvrage de Dominique Moïsi, La géopolitique des séries ou le triomphe de la peur.
Nous remercions nos lecteurs de plus en plus nombreux et nous vous souhaitons à tous et à toutes d'excellentes vacances.


1. TERRITOIRE EN SERIES

1.1 La Turquie en séries

Présentation et contexte de diffusion

La nouvelle série de Nuran Evren Sit, Atiye ou The Gift, sortie en 2019 sur la plateforme Netflix, vient étoffer un catalogue turc déjà riche. Depuis Gümüs en 2005 et ses 85 millions de téléspectateurs, les productions audiovisuelles turques n’ont plus besoin de faire leur preuve. En quelques années, la Turquie est devenue le deuxième leader mondial de l’industrie télévisuelle qui valait 350 millions de dollars en 2018. Le Siècle magnifique a été visionné par plus de 500 millions de téléspectateurs dans 86 pays à travers le monde. Les séries véhiculent des images de la vie courante faites de traditions séculaires, de coutumes comme d’images de la modernité et d’un pays très intégré à la mondialisation. Une success story à faire pâlir certains pays émergents car en terme géopolitique, ce modèle turc constitue un véritable soft power au Moyen-Orient et en Afrique du Nord. Même en Europe où certains pays ne voyaient la Turquie que comme un ennemi, les Grecs découvrent les Turcs sous un autre jour. Un autre intérêt de ces productions audiovisuelles réside dans le fait d’être des aimants à touristes : une augmentation de 30% de touristes émiratis après la diffusion de Gümüs dans les pays arabes. Les téléspectateurs viennent retrouver à Istanbul…Constantinople, Byzance et les lieux de tournage de leurs séries préférées.

Pourtant, rien ne va plus au pays de Soliman le Magnifique. Depuis les élections législatives de 2011, renforcées par le coup d’Etat manqué de 2016, Erdogan cherche à imposer un modèle néo-ottoman,  alternatif à l’Occident, qui concilierait les rites musulmans, la morale de l’Islam et la nostalgie d’une histoire infiniment longue. Une identité nationale très conservatrice, voire réactionnaire, qui relègue la Turquie de Mustapha Kémal au rang de parenthèse de l’histoire. Erdogan veut faire de la Turquie un leader du monde sunnite. En parallèle, l’industrie télévisuelle turque subit aussi la concurrence du Golfe. Devant cette manne financière, le groupe saoudien panarabe qui diffuse ses contenus à 400 millions de téléspectateurs au Moyen-Orient et en Afrique du Nord, s’attaque au modèle turc en diffusant ses propres séries très corsetées suivant une morale musulmane stricte. Les séries turques sont évincées car elles promeuvent une société où liberté et ouverture démocratique sont compatibles avec les valeurs de l’islam.

 

 

Les enjeux de la diffusiion des séries turques

Un recul pour l’émancipation féminine ? Pas si sûr. Netflix, en continuant de diffuser les séries turques sur sa plateforme, poursuit cette mise en valeur de femmes émancipées. Ainsi, Atiye ou The Gift, dresse le portrait d’une jeune femme peintre plus très sûre du mariage que ses parents lui proposent, au prise avec une quête identitaire artistique et historique,  interprétée par la plus célèbre des actrices turques du moment Beren Saat. Même si la série pêche parfois par maladresse, les thèmes fédérateurs chers aux pays arabes sont là : une histoire longue, ici au travers  des sites archéologiques de Göbekli Tepe ou Nemrut Dagi, à 1 000 km plus loin, au Nord de la frontière syrienne. Le riche passé de la Turquie agissant comme un ciment identitaire auprès des pays arabo-musulmans. La série continue de véhiculer les images d’une réussite politique, économique et sociale depuis les années 2000, ainsi que des références aux traditions culturelles. The Gift, comme les autres séries turques, mais Netflix oblige, avec une inflexion pour les changements d’échelle et les grands paysages, mêle des scènes de la vie courante, des coutumes ancestrales et des images de réussite sociale. Dans les séries turques, les femmes apparaissent sous différentes facettes qui permettent à la téléspectatrice de s’identifier, quelque soit son milieu, son âge…Elles peuvent être instruites ou non, voilées ou pas, peu ou très peu pratiquantes, citadines ou rurales. Ici, on peut même saluer la présence d’une jeune fille Kurde dans l’intrigue, signe d’une certaine reconnaissance de la minorité et peut être d’une filiation. Avec Ask 101, Netflix participe également à la libération homosexuelle en Turquie et subit de ce fait les foudres du gouvernement au printemps 2020. Le pont entre Istanbul et la Turquie continentale apparaît de plus en plus comme un pont entre le présent et le passé, l’occident et l’orient, l’Europe et l’Asie.   

 

Une proposition pédagogique sur Atiye
 

 

REFERENCES :

« La Turquie menace d’interdire la diffusion de la série “Love 101”, accusée de “propagande homosexuelle”, Courrier international, le 14.04.2020 ;

N.Rouiaï, « Séries télévisées turques : une évolution politique et religieuse », Carto, janvier-février 2020, n°57 ;

 « Les séries turques face à la crise », Arté, 24.01.2019 ;

Mina Saïdi-Sharouz, « Le rôle des séries télévisées turques dans la circulation des modèles urbains et des modes d’habiter en Iran », Echogéo, septembre 2018 ;

Alex Marshall, “Can Netflix Take Turkey’s TV Dramas to the World?”, New York Times, Dec. 27, 2018;

Marc Etcheverry, « «Netflix contre le censeur turc», nouvelle série à suspense? », rfi, le 28/06/2018 ;

AFP, « Des séries turques déprogrammées, symptôme des tensions entre Ankara et Ryad », L’express, le 07.03.2018 ;

Reyhan Atay, « L’âge d’or des séries turques dans le monde », Le Figaro, 8.02.2018 ;

Serdar Korucu «  À la télévision turque, un sultan de propagande », Courrier international, le 05.02.2018 ;

Yaroslav Trofimov, “Turkey Flexes Muscles as Soft Power Melts Away”, New York Times, 15.03.2018 ;

Martine Delahaye, « Les séries turques, ambassadrices du pouvoir », Le Monde, le 8.05.2017 ;

Julien Paris,  « Succès et déboires des séries télévisées turques à l'international. Une influence remise en question », Hérodote 2013/1 (n°148), page 156-170 ;
 

1.2 Les espaces du trafic de cocaïne dans les séries télévisées                           


La drogue, et particulièrement la cocaïne, est devenue un produit mondialisé dont le trafic est très lucratif. De nombreuses grandes séries de la dernière décennie se sont intéressées au narcotrafic comme The Wire et ses dealers shakespeariens, Breaking bad et sa réflexion sur le bien et le mal,  la banlieusarde Weeds ou encore la méconnue, mais néanmoins réussie série allemande, How to sell drugs online (fast), sur le trafic de drogue via le Darknet.
Nous nous intéresserons ici à deux séries complémentaires, Narcos et Zérozérozéro, qui abordent le trafic de cocaïne dans sa dimension mondialisée.  L'intérêt de la mise en relation de ces deux séries réside dans trois éléments distincts. Tout d'abord,  elles se déroulent à deux périodes différentes : les années 80 principalement pour Narcos et aujourd'hui pour Zérozérozéro. Mais encore, elles concernent également des espaces différenciés : le continent sud-américain d'un côté et les foyers de consommation d'Amérique du Nord pourl'une,  le Mexique, les routes maritimes,  les hubs africains et l'Europe pour l'autre. Enfin, ces deux séries illustrent un basculement avec le relatif déclin de la Colombie et la montée en puissance des cartels mexicains, en lien avec la mondialisation des activités de la  'Ndrangheta calabraise.

Présentation de la série NARCOS
 
Narcos est une série télévisée états-unienne créée par Chris Brancato, Carlo Bernard et Doug Miro, réalisée par José Padilha et mise en ligne en août 2015 sur la plateforme Netflix. Elle se compose de cinq saisons. Les deux premières présentent la traque de Pablo Escobar et de l'ensemble du cartel de Medellin (Colombie) de la fin des années 1970 à la mort du baron de la drogue lors de son arrestation par la police nationale colombienne le 2 décembre 1993. La troisième saison, toujours en Colombie, s’intéresse aux activités du cartel de Cali, dirigé par les frères Rodriguez Orejuela depuis la fin des années 1970 jusqu’à son démantèlement et leur condamnation par une cour de justice états-unienne à 30 ans de réclusion en 2006, suite à leur extradition l’année précédente. Les quatrième et cinquième saisons se déroulent au Mexique et suivent  l'ascension du cartel de Guadalajara, créé à la fin des années 1970 par Miguel Ángel Félix Gallardo, jusqu’à l’arrestation de ce dernier en 1989.
La série Narcos décrypte donc les racines du narcotrafic en Amérique latine et son interdépendance avec les choix politiques de Washington depuis les années 1970. En multipliant les points de vue -policier, politique, judiciaire et personnel- la série dépeint le trafic de cocaïne et le bras de fer sanglant engagé par les autorités contre les narcotrafiquants qui contrôlent le marché avec violence et ingéniosité. Les producteurs de la série ont adopté un mode binaire pour traiter de chaque cartel : ascension et effondrement.
 
Ici, nous nous intéresserons particulièrement aux saisons 1 et 2 de Narcos consacrées au cartel de Medellin. Elles permettent en effet d'aborder les différents espaces du trafic de cocaïne, les circuits de la fabrication à la distribution aux États-Unis en mettant en évidence les flux générés, les acteurs ainsi que les enjeux géopolitiques régionaux sous tendus.

Acteurs et espaces du trafic de la cocaïne dans la série NARCOS

Le cartel de Medellin est né à la fin des années 1970. Il se composait de six grands associés: José Gonzalo Rodríguez Gacha, Pablo Escobar, les frères Ochoa (Fabio, Jorge Luis et Juan David) et Carlos Lehder. Cette association mafieuse avait pour but de vendre de la cocaïne sur le marché états-unien.
Les risques liés à une telle activité illégale semblaient importants. En effet, le président Richard Nixon avait déclaré en 1971 "la guerre contre les drogues" (War on drugs) et avait crée la DEA (Drug Enforcement Administration) en 1973, une agence fédérale américaine, dépendant du ministère de la justice des États-Unis, chargée de lutter contre le trafic et la distribution de drogues aux États-Unis. De grandes opérations furent menées tel que le démantèlement de la French connection, grâce à la collaboration avec les autorités françaises sous la présidence de Georges Pompidou, ou encore la destruction de champs de cannabis et de pavot accompagnée de l'arrestation de quelques narcotrafiquants au Mexique. De plus, en cette époque de Guerre Froide, la majeure partie des pays d'Amérique latine était des dictatures soutenues par les Etats-Unis. Elles participaient aussi à "la guerre contre les drogues". Ainsi, Augusto Pinochet, dictateur chilien, installé au pouvoir le 11 septembre 1973 suite à un coup d'État financé et soutenu pour la CIA contre Salvador Allende, démantela les réseaux de la mafia chilienne qui tenaient le trafic de cocaïne en Amérique latine. Certains narcotrafiquants chiliens furent même extradés vers les Etats-Unis. C'est d’ailleurs par la situation au Chili décrite ici que commence l'épisode 1 de la première saison de Narcos. Le personnage de Cucaracha, identifié comme chilien dans la série, ce qui n'est pas avéré, fuit la répression de Pinochet contre les narcotrafiquants.

Malgré ce contexte, quatre éléments permirent au cartel de développer ses activités.
A l'échelle nationale, dans les années 1970, la Colombie n'était pas une dictature à proprement parler. Les deux partis traditionnels, libéral et conservateur, exerçaient alternativement le pouvoir. Leur principale préoccupation était de lutter contre trois grandes guérillas : les FARC (Forces armées révolutionnaires de Colombie) créées en 1964 ; l'ELN (Armée de libération nationale), groupe d'inspiration castriste fondé en 1965 ; et le M-19 (Movimiento 19 de Abril) une guérilla urbaine apparue en 1974. Ainsi, le cartel de Medellin bénéficiait d'un contexte politique plutôt favorable à leur action.
A l'échelle régionale, il jouissait d'un véritable effet d'aubaine. Le marché de la cocaïne était à prendre puisque les mafias chiliennes avaient été démantelées par Pinochet. De plus, la principale substance ciblée par les Etats-Unis dans leur "guerre contre les drogues" était l'héroïne issue du pavot et non la cocaïne.
Enfin, à l'échelle mondiale, la consommation de drogue explosa dans les années 1970. Dans ce contexte propice aux affaires, les activités illégales du cartel pouvaient donc débuter.  

 

 

L'épisode 1 de la première saison de Narcos présente très clairement l'espace productif de la cocaïne.
Les pays producteurs de coca se situent dans les Andes au Pérou, en Bolivie et en Équateur. Le cartel de Medellin faisait acheminer illégalement la plante vers la Colombie par camion transportant des pommes de terre. Mais la logique d'un système de concentration verticale va vite prévaloir. Bientôt, la coca commença à être cultivée en Colombie remplaçant le café comme principal produit d'exportation au début des années 1980. Pour transformer la coca en cocaïne, c'est-à-dire fabriquer le produit fini, les narcotrafiquants se dotèrent de laboratoires de transformation installés dans la forêt colombienne et en ville. Dix neuf laboratoires se localisaient dans une zone surnommée "Tranquilandia" dans les départements de Caquetá et du Meta au sud du pays. Dans ce même épisode de la série, Pablo Escobar et son cousin, Gustavo Gaviria, rendent visite à Cucaracha, personnage chargé de la transformation de la coca en cocaïne, dans un laboratoire en forêt. Celui-ci présente de façon précise aux chefs du cartel le processus de raffinage qui utilise du kérosène, de l'acide sulfurique, de la chaux, de l'essence et de l'ammoniaque. Mélangés à la coca, ces divers produits permettent de créer une pâte à l'odeur pestilentielle, qui ensuite est cuite au four formant ainsi un pain de cocaïne.

Une fois le produit fini élaboré, vient l'étape de son transport vers les marchés de consommation et de sa commercialisation. Il faut considérer Pablo Escobar et ses associés du cartel comme de véritables chefs d'entreprise. D'ailleurs le mot "cartel" fait partie intégrante du langage économique. Il a pour but de favoriser l'entente des divers agents pour contrôler le marché et éliminer la concurrence. Leur but était de générer un maximum de profits par la vente de la cocaïne. Pour cela, ils devaient conquérir les meilleurs marchés et surtout contrôler les routes pour y accéder. La rentabilité ainsi que la baisse des coûts de production et du transport étaient également une de leurs principales préoccupations. C'est ce que à quoi s'emploie Pablo Escobar car son accord avec ses associés est très clair: il leur garantit la sécurité des livraisons et s'engage à rembourser toute cargaison perdue.
L'épisode 1 de la première saison de Narcos montre la progressive construction des réseaux de transport de la cocaïne avec le rôle joué par le personnage nommé "León". Celui-ci transporta d'abord à Miami (États-Unis) de petites quantités de cocaïne, cachées dans une veste, en empruntant une ligne aérienne régulière depuis la Colombie. Il était en contact avec des revendeurs, des dealers, qui, rapidement, ont vu la demande exploser. Aussi, pour augmenter les quantités de drogue transportées, "León" emploie des pilotes d'avion et des femmes, groupes alors peu ou non soumis aux contrôles de sécurité. Pour qualifier ces dernières, on parle de "mule". Elles avalaient de petits sachets de drogue trempés dans de l'huile qu'elles restituaient en arrivant aux Etats-Unis. Mais, tout ceci devint rapidement insuffisant. La demande était telle que les narcotrafiquants colombiens durent trouver d'autres moyens de transport. C'est ainsi, qu'ils utilisèrent tous les produits d'exportation colombiens acheminés par porte-conteneurs vers les Etats-Unis (café, poisson, produits manufacturés...) pour cacher la cocaïne. Ce premier épisode de Narcos présente clairement cet aspect avec l'arrivée de la drogue dans le port à conteneurs de Miami, véritable porte d'entrée du marché états-unien pour le cartel de Medellin.
L'apogée du système s'est révélé lors de la création d'un réseau aérien destiné au transport de la drogue. La zone de "Tranquilandia" fut équipée de huit pistes d'atterrissage et le cartel se dota d'une flotte d'avions. Le rôle du personnage de Ledher, l'un des cofondateurs du cartel, est ici essentiel et bien présenté dans la série. Il conçut en effet l'idée d'un grand centre de transfert basé à Norman's Cay, une île des Bahamas. L'île fut louée en guise de piste d'atterrissage et d'entrée maritime aux États-Unis. Grâce à ce réseau aérien, les quantités transportées furent énormes. Le cartel de Medellin disposait même d'un sous marin, moyen de transport encore utilisé par les trafiquants aujourd'hui, un sous-marin artisanal ayant récemment été intercepté au large de la Galice.

Les flux de marchandises et financiers explosèrent.
Le cartel contrôla progressivement 90 % du marché de cocaïne aux États-Unis et 80 % du marché européen. Á ce propos, la série se concentre sur le continent américain mais n'aborde pas précisément l'espace européen. Comme le dit Alexandre Marchant dans son article cité ci-dessous : "Au début les cartels ne s’intéressaient pas au marché européen mais les choses changèrent vers 1985-1986, lors de la saturation du marché américain : afin d’assurer des débouchés pour une production de cocaïne industrialisée, les trafiquants colombiens se tournèrent d’abord vers l’Espagne, en raison des liens linguistiques et post-coloniaux puis vers l’Allemagne, les Pays-Bas et la France". D'ailleurs, les "anciens" de la French connection ont rapidement tissé des liens avec les cartels latino-américains. L'ingéniosité des narcotrafiquants et leur capacité d'adaptation à la demande ne sont donc plus à démontrer. Ce qui illustre finalement la réussite de Pablo Escobar c'est d'avoir industrialisé le trafic de cocaïne à l'échelle mondiale.
Quant aux flux financiers qui transitaient du nord vers le sud du continent américain, ils atteignaient des volumes faramineux. L'opacité de l'économie souterraine rend les chiffres incertains, ce qui avéré néanmoins c'est qu'entre 1987 et 1993, le magazine Forbes a annuellement classé Pablo Escobar dans la liste des hommes les plus riches du monde. Le trafic rapportait tellement d'argent que les narcos allèrent jusqu'à enterrer des milliers de dollars dans des endroits connus seulement des comptables du cartel et de Escobar lui même, formant ainsi une véritable carte au trésor. Seulement, le problème de blanchiment de ces narcodollars se posa. Le "roi de la cocaïne" créa donc un réseau de laveries, de taxis et de restaurants, en réalité des sociétés écrans servant ses intérêts. Mais là encore, ceci devient insuffisant. Dans l'épisode 5 de la saison 1, Escobar fait un séjour au Panama et ceci n'est pas anodin. Manuel Noriega, dictateur du Panama arrivé au pouvoir en 1983, aida le cartel de Medellin à cacher son argent "sale" dans les banques panaméennes consolidant ainsi la réputation de paradis fiscal du pays.

Limites et enjeux de la série NARCOS             

Au delà du seul traitement du narcotrafic, la série NARCOS aborde les diverses conséquences politiques, économiques, sociales, financières ou encore géopolitiques du trafic de drogue. Ceci est servi par des images d'archives télévisées particulièrement bien choisies qui donnent à la série son caractère historique et réel.
Toutefois, au début de chaque épisode, les producteurs rappellent que si la série est inspirée de fait réels, certains personnages, noms, sociétés, faits et certaines localisations ont été adaptés pour les besoins de la fiction. Á titre d'exemple, dans l'épisode 3 de la saison 1, le personnage de Pablo Escobar fait son entrée comme député au Congrès colombien. Le ministre de la Justice, Rodrigo Lara Bonilla, prononce alors un discours dans lequel il accuse ce dernier d'être un narcotrafiquant. ll révèle à l’assemblée une photographie prise par la police en 1976, montrant Escobar arrêté pour trafic de drogue. Ce sont les agents de la DEA qui auraient procuré le cliché au ministre. Mais en réalité, il n'en est rien. C'est le journal El espectador qui trouva et publia cette photographie. Escobar tenta d'acheter tous les exemplaires du journal mais il ne parvint pas à étouffer l'affaire. C'est seulement à partir de là que l'enquête sur la mort des deux policiers qui ont arrêté le chef du cartel de Medellin, est ré-ouverte, que ce dernier perd son immunité parlementaire et finalement démissionne de son mandat de député qui aura duré de 1982 à 1983.
Le traitement de la figure du trafiquant est également à interroger. Comme le dit Anthony Guyon dans le podcast d'Histoire en séries, qui s'intéresse à NARCOS Mexico (les saisons 4 et 5), il existe une fascination du grand public et des producteurs pour ces personnages. Leur ascension sociale, leur enrichissement, leur cadre de vie, accolé à l'image de protecteur de la famille pour Escobar, font presque passer au second plan la violence et la terreur qu'ils sèment. Sa légende, le "roi de la cocaïne" a su également la bâtir de son vivant en construisant des logements pour les habitants des bidonvilles, des terrains de football ou encore des églises. Cette "oeuvre sociale" lui a valu une reconnaissance encore présente aujourd'hui au sein de la ville. Á cela s'ajoute le succès actuel des "narco-tours", excursions organisées pour les touristes, afin de se rendre sur les lieux fréquentés par les membres du cartel. Les autorités locales misent sur une logique de commémoration de la mémoire des victimes du narcoterrorisme afin de montrer la véritable nature de Escobar et se défaire de cette image marketing qu'ils abhorrent. Á la question de savoir si la série NARCOS serait plus proche du documentaire que de la fiction dans le traitement des personnages jouant les barons de la drogue, Anthony Guyon répond en disant que les deux aspects sont à prendre en compte. En effet, nous pouvons voir comment les producteurs exploitent l'image d'un homme astucieux, malin, drôle, qui vit dans le luxe et sait déjouer le système. Mais en parallèle, la personnalité mégalomane, violente, sans aucune pitié, qui n'accepte aucune opposition se construit.
 
Par conséquent, à l'exception de ces précautions à prendre pour analyser la série, le traitement des divers enjeux lié au trafic de cocaïne à différentes échelles, est pertinemment mené.
Aux échelles locale et nationale, les réalités politiques et sociales sont visibles dans NARCOS.
D'abord, Steve Murphy, agent de la DEA, qui est le narrateur dans la série, présente la montée de la violence due au trafic de cocaïne à Miami (épisode 1 saison 1) et à Medellin. Le rôle des sicarios, les tueurs à gages issus des quartiers informels travaillant pour le cartel, ainsi que le narcoterrorisme sont aussi abordés. Escobar mena en effet une véritable guerre contre l'État colombien et ses représentants. Il organisa des attentats et des assassinats après qu'en 1984, la Colombie ait acceptée de signer un traité d'extradition des narcotrafiquants vers les Etats-Unis, réclamé dès 1979 par le président Jimmy Carter.
La corruption de la police, de l'armée, des responsables politiques, des juges et de toute personne pouvant faciliter le trafic, apparaît également avec la tristement célèbre devise d'Escobar: "plata o plomo" (argent/pots de vin ou plomb/balle). D'ailleurs, le système se perfectionne au fur et à mesure des trois saisons dédiées à la Colombie. L'autre agent de la DEA, Javier Peña, dans le dernier épisode, qualifie la Colombie de "narcodémocratie" car le président Samper avait des liens avec le cartel de Cali.

Á l'échelle régionale, la série NARCOS montre particulièrement bien le rôle et l'interventionnisme des Etats-Unis en Amérique latine des années 1970 à 1990. Á cette époque, ils luttaient contre deux ennemis sur le continent: les mouvements ou guérillas socialistes, marxistes et communistes ainsi que les narcotrafiquants. Ils combattaient les premiers dans un contexte de Guerre Froide et les seconds dans celui de la "guerre contre les drogues" pour des questions sanitaires mais également financières. En effet, le trafic de drogue générait tellement de profits, que des millions de dollars en liquide sortaient du pays. Comme nous l'avons dit, la série débute au Chili par les images du coup d'État de Pinochet, qui a bénéficié du soutien de la CIA, de l'administration de Richard Nixon et de son secrétaire d'État Henry Kissinger. Le dictateur répondit aux deux prérogatives de la superpuissance : il poursuivit et assassina les individus considérés comme des "ennemis intérieurs" et traqua les narcotrafiquants. En Colombie, l'intervention des Etats-Unis se voit dans la série par la présence des ambassadeurs, des différents agents fédéraux membres de la DEA (Steve Murphy et Javier Peña, qui sont des personnages réels), de la CIA et de l'armée. Les relations peuvent être qualifiées de cordiales entre les différents agents collaborant dans la traque des membres du cartel de Medellin, même si les Colombiens rappellent souvent aux Etats-uniens qu'ils sont souverains dans leur pays. Les moyens financiers et militaires octroyés par les Etats-Unis vont augmenter lorsque les agents fédéraux comprennent qu'il existe une "narco-communist connexion" entre les Sandinistes du Nicaragua et le cartel montrée dans l'épisode 4 de la saison 1. Le président Ronald Reagan prononça en effet un discours, retransmis dans la série, pour dénoncer cette alliance et légitimer son soutien -souvent occulte, si on pense à l'Irangate- aux Contras luttant contre les Sandinistes. Autre intervention des Etats
-Unis montrée dans l'épisode 5 de la saison 1, est celle qui se déroule en 1989 au Panama.
 Nous avons déjà dit que Pablo Escobar entretenait des relations avec le dictateur panaméen Manuel Noriega. Seulement, ce dernier était officiellement l'allié des Etats-Unis. Trahi, Reagan lança une opération militaire pour arrêter Noriega.
La série NARCOS présente également comment les intérêts de chaque agence fédérale peuvent parfois être contradictoires. Les États-Unis adaptent leur politique en utilisant en même temps et de manière concurrente la répression et les arrangements secrets. C’est la raison de la présence fantomatique et inquiétante de Bill Stechner, chef de l’antenne locale de la CIA, qui semble jouer contre les intérêts de la DEA. Parfois, en accord avec eux, on le voit fournir armes et matériel aux milices paramilitaires combattant les FARC mais qui ont aussi des liens avec le cartel que combat la DEA.
Progressivement, la lutte acharnée des États-Unis contre les narcotrafiquants en Floride et en Colombie gêne les affaires du cartel. Escobar et ses associés doivent trouver d'autres routes pour faire entrer la cocaïne dans le pays. En 1984, la rencontre entre le cartel de Medellin et celui de Guadalajara au Mexique montrée dans la saison 4 (NARCOS México) permit de sceller une alliance entre les deux barons de la drogue: Pablo Escobar et Miguel Ángel Felix Gallardo. Les Mexicains devaient se charger eux mêmes de faire passer la cocaïne par la voie terrestre, c'est-à-dire une frontière de plus de 3000 km de long qui était encore difficilement contrôlable.
 
Après la disparition des cartels de Medellin et de Cali, la mafia colombienne s'est fragmentée en une constellation de petites organisations. Un certain nombre d'entre elles sont passées sous le contrôle des cartels mexicains. Et, peu à peu, au nord de Cali, une puissante organisation, le "cartel du Norte del Valle", s'est constituée. La Colombie exporterait aujourd'hui quelque 800 tonnes de cocaïne par an, soit 200 de plus qu'à l'époque du cartel de Cali.
L'histoire des narcos se poursuit donc en réalité et en fiction, comme le montre la série Zérozérozéro.
 

Présentation de la série Zérozérozéro

Zérozérozéro est une série franco-italo-américaine. Elle est issue de la collaboration entre plusieurs plateformes (Canal+ séries, Sky italia et Prime vidéo). Elle a été diffusée en février 2020 en  Italie et en mars 2020 en France.
Elle s’appuie sur un roman  de Roberto Saviano publié en 2013 Extra pure : Voyage dans l'économie de la cocaïne, le titre italien étant  Zero Zero Zero : Viaggio nell'inferno della coca, le 000 qui désigne le degré de pureté de la cocaïne a été conservé.  Elle a été réalisée notamment par Stefano Sollima qui a déjà adapté l’écrivain pour la série Gomorra tout comme Leonardo Fasoli, autre réalisateur. Pour l’écriture et la réalisation on retrouve également Mauricio Katz auteur – réalisateur des excellentes séries Maniac et The Bridge.

La série suit l’itinéraire d'un important chargement de cocaïne, qui voyage du Mexique à l’Italie.  Elle a été tournée en Italie, aux Etats-Unis, au Mexique, au Sénégal et au Maroc dans six langues différentes et a nécessité cinq ans d’écriture et de tournage.
Le dispositif de narration, inspiré du Rashomon de Kurosawa, est particulièrement bien amené avec des flashbacks qui suivient un autre personnage et reviennent à la scène intitiale, lui donnant une autre perspective

Les génériques constituent une composante importante pour l'identité d'une série et en cela, celui de Zerozerozero ne déçoit pas. Dans un noir et blanc superbement contrasté il illustre de manière symbolique la drogue et la violence, dans une superbe pluie de balles et montre l'emprise de la mafia sur les territoires avec un pistolet planté dans la Calabre italienne. Car l'un des grands intérêts de la série est la mise en scène des espaces géographique, particulièrement soignée.

Les espaces du trafic de cocaïne

Zérozérozéro, dans une perspective géographique, donne superbement à voir et à comprendre les lieux et les espaces. Ces lieux sont identifiés dans la série par de sobres vignettes qui contrastent avec de superbes plans. Un dispositif de mise en scène particulièrement efficace est trégulièrement convoqué dans la série, plan large à l'échelle d'une ville, d'une vallée puis un plan moyen sur quelques bâtiments ou une route avant d'arriver à un plan à hauteur des personnages, exprimant ainsi visuellement l'emboîtement des échelles, chers aux géographes.
Les ports sont particulièrement mis en scène, que ce soit celui de La Nouvelle-Orléans, de Dakar, de Casablanca, ou de Gioia Tauro, servis par des plans superbes et confondants dans leurs ressemblances, entre alignements horizontaux de conteneurs et verticaux de portiques rouges de chargements. Les acteurs de ces ports, les porte-conteneurs et leurs chargements sont donnés à voir, ouvrant ainsi des pistes pédagogiques.
La mise en scène de village de Calabre dans le sud de l'Italie,  dans l'une des premières scènes de la série, avec une procession dans les rues à flanc de montagne du village, offre un contraste saisissant entre les paysages pittoresques de ces petits hameaux, parfois en ruine,  et les fonctions de centre de l'économie mondialisée du trafic de cocaïne. Cet aspect caché du trafic est symbolisé par le repaire souterrain de Don Minu, l'un des chefs de la mafia calabraise, littéralement enterré en pleine montagne, dans un paysage bucolique.
L'un des intérêts de la série réside dans l'alternance des scènes présentant des espaces situés sur plusieurs continents, offrant ainsi des contrastes de couleur saisissants. Les routes africaines du Sahel, avec leur contrôles, leurs villages et les paysages de dunes ocres et jaunes sont superbement mises en scène et s'opposent aux scènes de la vie nocturne mexicaine.

La place croissante de l'Afrique dans les routes de la drogue constitue un élément important de la série. En effet les mafias italiennes ont pris pied sur le continent africain depuis quelques dizaines d'années. Une série de reportages du média allemand Correctiv a montré que la Cosa Nostra était fortement impliquée en Afrique du Sud mais également au Zimbabwe, en Angola, en RDC...

Un trafic qui s'insère dans les processus de mondialisation et les grands enjeux géopolitiques

Parmi les processus mis en lumière, la place du trafic maritime dans le cadre du trafic de cocaïne est particulièrement abordée, notamment dans la première partie de la série. Une discussion à la fin de l'épisode 1, dans la famille de courtiers maritimes, montre les rapports financiers inégaux qui se jouent entre trafic légal et illégal. Comme le dit le père de la famille au centre de l'intrigue, joué par Gabriel Byrne, 4000 conteneurs en un an rapportent moins qu'une cargaison de cocaïne en 21 jours. Le propos de Saviano sur les activités illégales comme soutien à l'économie de régions et l'économie mondiale s'illustre dans la réplique "Notre activité maintient à flot l'économie mondiale".
Les ports sont des plaques tournantes de nombreux trafics. Ainsi l'enquête d'un journaliste italien de La Stampa a montré que la 'NDranghetta faisait, entre autre, affaire avec les terroristes de l'Etat islamique dans le port de Gioia Tauro pour l'échange de pièces archéologiques volées en zone de guerre puis échangées contre des armes.

Les aspects géopolitiques sont aussi très bien montrés dans l'épisode 5. Il évoque les liens entre trafic de drogue et finacement des djihadistes du Sahel, qui monnaient l'escorte de camions chargés de cocaïne. La présence de la France dans la région est également évoquée au travers d'une attaque de drone sur des chefs djihadistes, dans une une superbe scène cinématographique, digne d'un Terence Malick dans ses perspectives animalières, en contrepoint de la violence.  La série montre ainsi subtilement comment plusieurs zones grises du monde s'entremêlent dans des réseaux aux ramifications complexes. En effet, même si la série ne l'aborde pas, les mafias italiennes sont impliqués dans de nombreux trafics qui touchent le continent africain, comme celui des diamants notamment ou des armes.

 

 

Les acteurs du trafic

La série fait  intervenir de nombreux acteurs, au sens géographique, qui agissent à plusieurs échelles dans le trafic mondial de cocaïne. Elle donne à voir tous les échelons de ces acteurs.
Les emballeuses sont en bas de l'échelle.  Dans une scène saisissante de l'épisode 1, nous est monté comment les ouvrières d'une conserverie de piments changent d'habits dans l'espace même de l'usine, pour devenir coupeuses et emballeuses de cocaïne. Les convoyeurs sont d'autres employés de ce trafic.  La mondialisation des employés du trafic matitime avec les conditions de travail des ouvriers philippins des porte-conteneurs est abordée dans l'épidode 3.  On peut également  voir  les routiers sénégalais qui traversent le Sahara pour convoyer la drogue dans les ports d'Afrique du nord.
Juste au dessu les hommes de main des cartels mexicains ou de la mafia calabraise sont recrutés au sein des quartiers informels ou populaires où prospère la misère, parfois très jeunes.

Les familles de la mafia calabraise, la ’Ndrangheta sont bien présentes. Cette organisation s'est spécialisée dans le trafic de cocaïne et aurait un chiffre d'affaires situé entre 3 et 4% du PIB italien. Elle domine tout le trafic de cocaïne en Europe. Ses ramifications dans plusieurs pays, dont le Maroc, sont bien montrées dans la série.  En effet cette mafia a depuis les années 70 entamé une stratégie d'internationalisation et s'étend aujourd'hui jusqu'en Australie, Canada ou au Brésil. Elle a engagé de plus une stratégie de relations très personnelles avec les cartels mexicains, comme le montre les nombreux déplacements d'émissaires dans la série, allant parfois jusqu'à marier ses enfants avec ceux des dirigeants des cartels. A l'inverse, les membres sont affichés dans des zones très rurales, vivant dans des fermes ou des villages quasi  abandonnés. Sa structure est très horizontale et fortement structurée sur des familles.
Les dirigeants sont eux montrés de manière très différente selon le pays d'origine. Au Mexique les deux frères à la tête du cartel affichent une vie somptueuses avec grandes fêtes d'anniversaire, fréquentation des restaurants les plus huppés et déplacement dans des grands SUV noirs. La famille américaine, principaux héros de la série, est parfaitement intégrée, cachant sous des opérations légales de trafic maritime, sa participation active au trafic de drogue. En Italie c'est un tout autre visage de la Ndranghta qui est montré. Don Minu, recherché par la police est obligé de vivre dans un bunker en pleine montagne, dans le massif de l'Aspromonte.

Les facilitateurs des trafics, qu'ils soient dans les douanes des ports, cachés derrière des entreprises de transport plus ou moins légales ou travaillant dans de pretigieuses institutions bancaires, sont également présentés. Ainsi, la série, à l'image de l'ouvrage de Roberto Saviano, n'est pas tendre avec les fonctionnaires, douaniers des ports de Dakar, de Casablanca, qui ferment plus ou moins les yeux sur les cargaisons en échange de rétributions financières. Cela montre comment ce trafic s'inscrit dans une dimension systémique qui touche de nombreuses activités et strates de la société.

Les civils, victimes de la violence du trafic de drogue sont également bien présents. Plusieurs spectaculaires scènes de fusillade ont lieu au Mexique dont une scène de fusillade en plein jour dans un marché de Monterrey entre les forces spéciales mexicaines et des membres des cartels ou un terrifiant détournement d'un bus.

Zérozerozero offre peu de contrepoints, à l'inverse de Narcos, sur ceux qui luttent contre le trafic de cocaïne. Si les forces spéciales mexicaines sont bien montrées, c'est pour rapidement en dénoncer la corruption et montrer les liens avec les cartels. En Italie une très belle scène d'intervention nocturne contre un chef de la mafia calabraise permet de voir les moyens mis dans la lutte contre les trafiquants, faisant écho à l'arrestation du chef de la 'Ndrangheta, Domenico Oppedisano en 2010.

Utilisation dans les programmes des deux séries

Ces deux séries peuvent être envisagées avec un public de lycée de part les thématiques envisagées. En effet, en tant qu’enseignant, on peut s’interroger sur le fait de faire travailler des lycéens sur un tel sujet. Toutefois contextualisée, elle participe d’une politique de prévention, qui, en plus des conséquences individuelles néfastes, montre les conséquences globales et dramatiques du trafic de drogue sur des populations et sur la situation géopolitique de certains pays.
Narcos peut ainsi être utilisée en histoire dans le cadre du programme de terminale Bachibac dans le cadre du thème "Le monde de 1945 à nos jours".
La série Zérozérozéro peut également être employée en classe de terminale en géographie sur le thème 1 – Mers et océans : au cœur de la mondialisation en mettant en avant les nombreuses scènes de porte-conteneurs ou de fonctionnement des ports.

Une proposition pédagogique en bachibac


Liens

Géopolitique des drogues : une lutte sans fin

Un aperçu des cultures de la drogue dans le monde

  Alain Antil - Trafic de cocaïne au Sahel - Dans Études 2012/10 (Tome 417), pages 307 à 316

Une analyse de la ville de Medellin sur le site Géoimages du CNES

Une proposition pédagogique pour l'utilisation de NARCOS

La Mafia en Afrique : une enquête transnationale

“ZeroZeroZero”, la nouvelle série sur la cocaïne de Roberto Saviano

Documentaire de Julie Lerat et Christophe Bouquet, Histoire du trafic de drogue, ARTE, 2020.


Article de Alexandre Marchant, "Aux origines de la cocaïne connection en France", The conversation, 2020

Podcast de Anthony Guyon sur NARCOS México dans Histoire en séries, 2020.

Article "10 historias increíbles de "Narcos" que realmente ocurrieron (y otras que no pasaron como en la serie de Netflix)", BBC Mundo,

Géopolitique des drogues au Mexique Luis Astorga Dans Hérodote 2004/1 (N°112), pages 49 à 65
 


ENTRETIEN avec Marjolaine BOUTET


 
Maître de Conférences en histoire contemporaine à l'université de Picardie, elle est l'auteure de nombreux ouvrages dont Cold Case : la mélodie du passé et Un Village français : une histoire de l'Occupation. Elle est régulièrement chroniqueuse d'Une heure en séries sur France Inter et écrit notamment dans Phosphore.


                                      
1. Pourriez-vous présenter vos travaux sur les séries et ce qui vous a amené dans ce champ de recherche ?
J’ai commencé mes travaux universitaires sur les séries télévisées en 2002, dans le cadre d’un DEA d’Histoire à Sciences Po Paris, après avoir lu Les Miroirs de la Vie de Martin Winckler. Je venais de terminer ma maîtrise d’Histoire de l’Art à Paris 1 (sur le cycle gravé Der Krieg d’Otto Dix) – où je me suis découverte plus historienne qu’historienne de l’art – et la lecture de cet ouvrage a achevé de me conforter dans mon envie de travailler sur des objets de la culture populaire qui avaient accompagné toute mon adolescence, les séries télévisées. Ma deuxième envie était de prolonger mon travail entamé en maîtrise sur les guerres perdues et la façon dont leurs représentations visuelles pouvaient aider une société à se remettre d’une défaite. Enfin, ayant grandi avec les séries télévisées américaines des années 1990, j’avais été frappée en classe de Terminale d’apprendre que seuls 8 % de la population américaine avait fait la guerre du Vietnam, alors que les séries que je regardais ne me montraient que des quarantenaires qui étaient des anciens combattants. Ayant passé plusieurs étés aux États-Unis, je voulais approfondir ma connaissance de cette société, de son histoire, mais aussi interroger la puissance de fascination et de réinvention qu’elle exerce via sa culture populaire. C’est ainsi que j’ai postulé au DEA d’Histoire du Vingtième Siècle de Sciences Po avec un projet de recherche sur « les séries télévisées et la guerre du Vietnam » et une bibliographie quasi exclusivement en anglais. J’ai eu l’immense chance de convaincre Pierre Melandri de la faisabilité de ce projet (on en était encore aux balbutiements du numérique et il a fallu que je parte à Londres et à Washington pour mener à bien ces recherches), qui m’a finalement valu une allocation de thèse et une publication dans Vingtième Siècle et a confirmé ma vocation d’historienne.
Mon doctorat n’a pas porté sur les séries télévisées mais sur les manuels scolaires américains et leur discours sur les guerres menées par les États-Unis à l’étranger entre la fin de la guerre de Sécession et la fin de la guerre froide. Toutefois dans la deuxième moitié des années 2000 l’intérêt pour les séries télévisées en France n’a cessé de croître et je me suis rapidement retrouvée à exercer une activité de critique de séries, puis à enseigner sur le sujet à Sciences Po, et enfin à publier le manuel qui m’avait manqué pour ce cours dans la collection Pour les Nuls, qui est sorti de chez l’imprimeur le jour de ma soutenance de thèse, en novembre 2009. Les Séries Télé pour les Nuls a été un joli succès éditorial et m’a permis de rencontrer d’autres enseignant.e.s et enseignant.e.s-chercheur.se.s qui travaillaient elleux aussi sur les séries dans d’autres disciplines et de multiplier avec eux les projets de colloques et de publications jusqu’à aujourd’hui et pour encore de très nombreuses années j’espère !


2. Que peut apporter l'utilisation des séries en classe, selon-vous, pour l'enseignement et la compréhension de l'histoire ?
Selon moi, l’utilisation des séries télévisées en classe doit répondre aux mêmes exigences que l’utilisation de n’importe quel autre document, c’est-à-dire ne pas être utilisé comme une simple « illustration », mais comme support de l’élaboration d’une pensée critique. Cela suppose un travail de contextualisation et c’est pour aider les enseignant.e.s à faire cela que je publie des articles et des ouvrages sur les séries télévisées, en particulier le dernier, Un Village français : une histoire de l’Occupation, publié sous forme de « beau livre » richement illustré aux Editions La Martinière, que j’ai pensé comme un outil pédagogique, à destination des collègues du secondaire en particulier. C’est aussi dans cette optique que je multiplie les interventions dans les médias. Mon choix de travailler sur la culture populaire est évidemment motivé par un intérêt particulier pour la transmission du savoir au plus grand nombre, en essayant à la fois que les élites la méprisent moins et la comprennent mieux, et en utilisant ces supports connus du grand public pour mieux faire comprendre le monde dans lequel nous vivons.

3. La narration sérielle tire sa richesse d'une complexité mise en place sur un temps long. N'est ce pas antinomique avec le temps "court" de l'enseignement, que ce soit dans le secondaire ou le supérieur, dans une perspective d'utilisation de ces supports?
Effectivement la question du « temps » est centrale dans les réflexions de l’historien.ne, dans le développement du récit sériel, et dans la pratique du métier d’enseignant.e. Et c’est aussi presque toujours la question du « temps disponible » que l’on m’oppose quand on me dit qu’on « n’a pas le temps de regarder des séries. » Je pense qu’il n’est pas forcément nécessaire ni souhaitable que la culture « loisir » envahisse le temps scolaire, mais je pense qu’il est fondamental pour un.e enseignant.e d’essayer de partager autant que possible la culture de ses élèves, de s’intéresser à ce qu’ils et elles regardent sur Netflix, aux jeux vidéo auxquels ils et elles jouent. Non pas pour en parler en « copains », mais pour partir de choses connues pour développer l’esprit critique (d’où ça vient, par qui, pourquoi et pour qui c’est fait, etc.).
D’un autre côté, je pense aussi qu’il est du rôle de l’enseignant.e d’accroître la culture générale de ses élèves et de les ouvrir à des œuvres vers lesquelles ils n’iraient pas d’elleux-mêmes, d’où l’importance des sorties culturelles, au musée ou au cinéma, mais aussi pourquoi pas de la projection d’extraits de séries, et c’est pourquoi j’ai multiplié les conférences et les publications sur Un Village français car c’est une série qui me paraît aborder la question de la mémoire de la Seconde Guerre mondiale avec beaucoup d’intelligence.

4. Auriez-vous quelques séries récentes à conseiller pour un public scolaire?
Outre l’incontournable (à mes yeux) Un Village français, Charles Nicolas et Yohann Chanoir, deux collègues historiens, ont récemment lancé un podcast intitulé Histoire en Séries, disponible sur toutes les plateformes, qui développent beaucoup d’exemples (28 épisodes au moment où j’écris) et peut donner des idées en fonction des goûts de chacun, et de la maturité des élèves. La chaîne YouTube Histoire appliquée démonte aussi avec énergie et pertinence les clichés des films et séries historiques et peut aider à développer l’esprit critique des élèves quant aux représentations du passé.


Marjolaine BOUTET, « Les séries télévisées américaines des années 1980 : une autre histoire de la guerre du Vietnam », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n°84, hiver 2004, p. 61-73.
Marjolaine BOUTET, « Le Vietnam et l’Amérique à travers le cinéma et la télévision », in Marc Ferro, Pascal Blanchard, Isabelle Veyrat-Masson (dir.), “Guerres et mémoires”, Hermès, n°52, septembre 2008, p. 75-82.
Marjolaine BOUTET, Les Séries Télé pour les Nuls, Paris, First, 2009.
Pierre Sérisier, Marjolaine Boutet et Joël Bassaget, Sériescopie : guide thématique des séries télévisées, Paris, Ellipses, 2011.
Marjolaine BOUTET, « La représentation de la métropole de Los Angeles dans la série télévisée Southland : immensité, diversité, ségrégation spatiale », Métropolitiques, en ligne, 31 octore 2011.
Marjolaine BOUTET, Cold Case : la mélodie du passé, PUF, 2013.
Marjolaine BOUTET, « De The West Wing à House of Cards (2013): le désenchantement des séries politiques américaines », TV/Series, n°8, décembre 2015.   
Marjolaine BOUTET, « Enseigner la Seconde Guerre mondiale et sa mémoire à l’aide de la série Un Village français », Historiens & Géographes, n°434, juillet-août 2016, p. 185-188.
Marjolaine BOUTET, « L’Histoire des séries télévisées » in Décoder les séries télévisées, dirigé par Sarah Sépulchre, 2ème édition, De Boeck, 2017, p. 11-46.
Marjolaine BOUTET, Un Village français : une histoire de l'Occupation, Paris, La Martinière, 2017.
Marjolaine BOUTET, « Dallas, synecdoque de la culture populaire américaine », in Parlement[s], n° spécial concours de l’enseignement, PUR, n°29, 2019, p. 137-149.
Marjolaine BOUTET, « Les séries télévisées, miroirs des sociétés », Petit carnet pédagogique sur les séries télé, ACAP – Pôle régional image des Hauts-de-France, 2019, p. 54-68.
« Représenter les guerres depuis 1914. Des clés de lecture pour l’éducation aux médias », Historiens et Géographes, n°434, juillet-août 2016, p. 145-188.
« Guerres en séries II : les séries et les guerres de l’Antiquité au XXe siècle », TV/Series, n°10, décembre 2016.    
Marc-André Ethier, Alexandre Joly-Lavoie et David Lefrançois (dir.), Mondes profanes : Enseignement, Fiction et Histoire , Presses Universitaires de Laval, 2018.

 

RECENSION D'OUVRAGE

MOÏSI Dominique, La géopolitique des séries ou le triomphe de la peur, Stock 2016, réédition Flammarion, "Champs", 2017


 

« D’un côté de l’écran, le siège du pouvoir chinois avec la peinture murale représentant la Grande Muraille qui émerge, mystérieuse, d’un horizon de brumes et de forêts, telle qu’on peut la voir dans la grande salle du Palais du Peuple, là où Mao et Chou En-lai ont reçu Nixon et Kissinger. (…) De l’autre côté de l’écran, on est à Washington, dans le fameux bureau ovale de la Maison Blanche. L’architecture, dans son caractère classique, dans son inspiration palladienne, est démocratique. Le pouvoir en ces lieux devrait être transparent. »

Comme le souligne Dominique Moïsi, le générique de Balance of power ne laisse pas indifférent le spectateur attentif aux circonvolutions géopolitiques du monde actuel. Et pour cause ! Car de série, il s’agit surtout d’un scénario fictif, imaginé par l’auteur pour clore son ouvrage consacré à l’analyse des inquiétudes géopolitiques qui traversent les séries télévisées populaires.  

Enseignant au Collège de France, à Harvard ou encore à l’EHESS et ancien directeur adjoint de IFRI (Institut Français des Relations Internationales), Dominique Moïsi est l’un des spécialistes européens les plus reconnus en matière de géopolitique. Attentif aux marqueurs et aux révélateurs des turpitudes stratégiques, aux émotions qui guident les politiques des États, Dominique Moïsi a décidé de consacrer un ouvrage à l’analyse d’un média qu’il juge indispensable à l’intelligence du monde.

« A l’heure de la mondialisation, la série télévisée est devenue une, sinon « la » référence culturelle universelle, incontournable même, pour qui s’attache à analyser les émotions du monde. (…) Peut-on vraiment comprendre aujourd’hui les émotions du monde en ignorant les séries télévisées ? »

Cette ambition problématique s’articule autour d’un corpus composé de blockbusters bien connus sur lesquels Dominique Moïsi projette une lumière nouvelle mais aussi de séries plus confidentielles qui permettent d’aborder les angles fermés de la géopolitique actuelle.

Game of Thrones, House of Cards, Homeland, Downtown Abbey et Occupied font l’objet d’un traitement qui permet d’aborder les grands thèmes qui scandent les programmes d’histoire et géographie dans le secondaire, notamment les crises de la démocratie (Thème 1, EDS Première), le terrorisme (Histoire Thème 3 Troisième), la peur du chaos, celle d’un monde qui disparaît (Géographie Première) ou encore l’ingérence russe (Thème 2 EDS Première). Boîte à idées et réservoir de concepts, La géopolitique des séries est un ouvrage riche de potentialités pédagogiques. L’ajout complémentaire de texte à des extraits de séries s’avère particulièrement efficient de même que l’analyse du scénario fictif de Balance of power qui peut donner lieu à des réalisation d’élèves comme par exemple un trailer inspiré des problématiques géopolitiques abordées dans ce texte  

 


ACTUALITES  DES SERIES EN LIEN AVEC L'HISTOIRE-GEOGRAPHIE

Mrs America, (Dahvi Waller, Etats-Unis, 2020, Canal +)

Cette série retrace le combat dans les années 1970 de Phyllis Schlafly, militante conservatrice, pour empêcher la ratification d’un amendement garantissant l’égalité des genres (Equal Rights Amendment).

En écho à des questionnements actuels, Mrs America offre un regard sur les combats et les engagements d’une génération de militants qui, à gauche comme à droite, font apparaître les fractures, les inerties et les modernités d’une époque de changements.

A écouter : le podcast de la présentation de la série sur France Inter par Nicolas Demorand le 12 juin.
 

Le domaine (ARTE, 2020)

Une série sur l'histoire du Portugal au travers de la métaphore d'un domaine agricole. Un générique en images d'archive qui permet de revenir sur la décolonation.

A écouter : l'émission d'Une heure en séries sur France Inter par Xavier Leherpeur qui critique la série.

 

Parmi les derniers épisodes d'Histoire en séries (@HistoireSerie sur Twitter)


The Crown avec Ioanis Deroide

The Last Kingdom avec Justine Audebrand

The Wire avec Elsa Grassy

 


Rendez-vous dans le Zoom numéro 5 à la rentrée avec très probablement une proposition sur la série Parlement de France TV, l'inauguration de la rubrique Période en séries et de nouveaux invités pour notre entretien.

L'équipe de zoom

Perrine Gourio Perrine-Morgane.Gourio@ac-toulouse.fr
David Neuman david.neuman@ac-toulouse.fr
Fabien Vergez fabien.vergez@ac-toulouse.fr

Avec la participation d'Hélène Thiery.

Le lien vers le numéro 3 de Zoom - quand les séries font école