Enseignements Cinéma-Audiovisuel

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Programmes de la classe de seconde, enseignement optionnel

Programmes de la classe de première, enseignement de spécialité, voie générale

Modalités d'évaluation en fin de première

Les modalités d'évaluation de l'enseignement de spécialité Cinéma-audiovisuel en fin de première sont définies dans la note de service n° 2019-059 du 18-4-2019 :

Première partie : compétences relatives à la pratique du cinéma-audiovisuel

Disposant de cinq à sept minutes maximum, le candidat présente son projet de création en mettant en lumière ses intentions, sa démarche et son engagement personnel. Il s'appuie sur les documents consignés dans son carnet de création et sur des extraits de sa réalisation audiovisuelle.

Le temps restant, dans une forme dialoguée, le jury invite le candidat à développer et approfondir sa réflexion sur la démarche créative engagée. Le jury peut lui proposer de varier l'un des paramètres de son projet (à l'échelle d'un plan, d'une séquence ou d'un parti pris global) et d'en apprécier les conséquences artistiques et cinématographiques.

Indications :

La réalisation audiovisuelle est enregistrée sur un support (DVD, fichier audiovisuel sur clé USB).

Deuxième partie : connaissances et compétences relatives à la culture du cinéma-audiovisuel

Disposant de cinq minutes maximum, le candidat présente l'une des œuvres cinématographiques, sélectionnée par le jury dans la liste transmise avant l'épreuve et accompagnant le document de synthèse.

Le temps restant, dans une forme dialoguée, le jury invite le candidat à développer et approfondir sa réflexion sur l'œuvre cinématographique présentée. Il l'amène à affiner sa compréhension de celle-ci, à caractériser son écriture et son contexte de création, à mobiliser des références culturelles pertinentes et sa connaissance des questionnements du programme de première.

Barème et notation

L'évaluation porte sur les compétences travaillées et les attendus figurant au programme de l'enseignement de spécialité de cinéma-audiovisuel en classe de première. La réalisation audiovisuelle et le carnet de création servent de point d'appui à la prestation orale, ils ne sont pas évalués. Chaque partie de l'épreuve est notée sur 10 points.

Document de synthèse et carnet de création

Le carnet de création et le document de synthèse, ainsi que la réalisation audiovisuelle, sont transmis au jury au plus tard quinze jours avant l'épreuve. Ils sont visés par le professeur de la classe et le chef d'établissement.

Rédigé par les professeurs de la classe, le document de synthèse décrit sommairement, en une page, le travail conduit en première. Il est accompagné de la liste des principales œuvres cinématographiques étudiées (de 4 à 6) en lien avec les questionnements du programme de première.

 

Thèmes de l'enseignement de Cinéma et audiovisuel en terminale

Pour l’enseignement de Cinéma-Audiovisuel, option obligatoire en terminale, les œuvres de référence du programme limitatif des épreuves de Terminale sont indiquées dans le Bulletin Officiel n°18 du 2 mai 2019 (extraits ci-dessous) :  Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda, 1962, entre au programme. Demeurent pour cette année encore : La Tortue rouge de Michael Dudok de Wit, animation, 2016 et Les Lumières de la ville de Charlie Chaplin, 1931.

 

Cléo de 5 à 7, Agnès Varda, 1962.
Portrait de femme par une femme, premier long métrage d'Agnès Varda, Cléo de 5 à 7 se distingue autant par la singularité de son écriture (le rapport au décor, à la musique, au son, au geste documentaire) que par la richesse des références littéraires et plastiques.
L'œuvre est abordée tant sous l'angle de l'histoire du cinéma et des liens avec la nouvelle vague, que de l'évolution de sa réception depuis les années 60.

La Tortue rouge de Michael Dudok de Wit, animation, 2016.
La Tortue rouge, premier long-métrage d'animation du Néerlandais Michael Dudok de Wit, qui reçut en 1996 le César du meilleur court-métrage pour Le Moine et le poisson et, en 2001, l'Oscar pour Père et fille, est une co-production franco-japonaise. Le réalisateur du Tombeau des Lucioles, Isao Takahata, cofondateur du prestigieux studio japonais Ghibli, séduit par le travail du cinéaste néerlandais, dont l'œuvre cinématographique s'inspire grandement des arts asiatiques, l'encourage à travailler sur ce long-métrage. Et c'est en France que le film a été entièrement conçu. 
Présenté en 2016 à Cannes aux côtés d'autres films d'animation, il obtient le Prix spécial dans la sélection Un certain regard, puis l'Oscar du meilleur film d'animation en 2017.
Conte philosophique sans paroles, La Tortue rouge raconte l'histoire émouvante d'un Robinson Crusoé, rejeté sur une île déserte à la suite d'un naufrage, et met en scène ses rapports à la nature qui l'environne. Une tortue rouge, animal puissant et inquiétant qui détruit toutes les embarcations de fortune que le personnage tente de se construire pour échapper à son sort, dans une métamorphose qui nous renvoie aux mythes étiologiques ovidiens, se transforme en une jeune femme gracieuse qu'il aimera et qui lui donnera un enfant.
À travers l'étude du film, de son esthétique, de sa genèse et de sa production, on interrogera plus particulièrement les points suivants :
- le jeu subtil des motifs culturels universels (les quatre éléments, la tortue cosmophore, « le défilé» d'une renaissance, etc.) et des références, celles notamment qui renvoient le spectateur aux textes et mythes fondateurs, constitue l'œuvre en une fable des origines du monde et du regard : l'homme n'y apparait pas « face à la nature, mais l'homme dans la nature : (...) ils sont toujours ensemble. Ils s'appartiennent », comme l'explique le cinéaste ;
- le langage visuel et graphique (les éléments naturels simples, les dessins graciles des corps, le choix du trait et du layout par rapport à la couleur, etc.), auquel s'ajoutent l'absence de paroles et la composition sonore, travaille dans la sobriété, l'épure et la transparence, et fait de ce film une œuvre poétique et sensorielle ;
- la singularité de la place d'un cinéaste indépendant européen au sein d'un studio d'animation japonais, la nature des liens et des enjeux esthétiques nés de cette hybridation interrogent profondément l'histoire du cinéma d'animation en se donnant comme un retour aux sources.
La poésie mystérieuse de cette œuvre renforce la nécessité de passer par un travail sur la réception des élèves : « J'ai choisi la tortue car elle est paisible et solitaire et c'est pour cela que je l'aime. Mais j'ai voulu qu'elle garde une part de mystère. Je veux permettre aux spectateurs de percevoir ce qu'ils veulent, sans leur imposer un point de vue. Il faut qu'ils ressentent les choses de façon intuitive, sans forcément tout analyser », précise le cinéaste qui ouvre la voie à un nouveau régime du signe et de perception du sens au cinéma : la force première d'une évidence dont la complexité symbolique décante et s'enrichit lentement chez le spectateur.

Les Lumières de la ville de Charles Chaplin, 1931.
Entrepris à la charnière de la période du muet et du parlant, mais présenté seulement en 1931, en plein règne des talkies, Les Lumières de la ville marque la première étape de Charles Chaplin dans sa réflexion sur la manière d'aborder un cinéma sonore et parlant. N'utilisant la piste sonore que pour porter un accompagnement musical synchronisé, avec un minimum d'effets de bruitage et aucun dialogue audible, le film pourrait apparaître comme un manifeste anachronique pour les images muettes et marquer les réticences de son auteur vis-à-vis des innovations sonores au goût du jour. 
Pourtant, prenant une dimension fortement allégorique et méta-poétique, la diégèse redonne toute son importance (cinématographique, cognitive, morale) à l'ouïe et au toucher, contre la vue, toujours susceptible de faire écran. Une jeune fleuriste aveugle se prend d'amitié et d'affection pour un vagabond qu'elle s'imagine être un millionnaire. Rendue à l'univers des voyants grâce à lui, elle le reconnaît pour ce qu'il est dans un final sublime qui consacre la voix et le contact sensible comme les fils conducteurs subtils d'une relation profonde entre les êtres, par-delà le fracas des apparences fallacieuses. Avec cette fable des temps modernes révélatrice de son ambition, Chaplin s'impose immédiatement comme un immense cinéaste de la sensibilité et de la mise en scène de la Parole, visant bien plus qu'une simple reproduction technique des corps et des sons.
Son comique s'en trouve approfondi et redynamisé. Plus que jamais le rire côtoie le pathétique dans une alliance qui n'est pas une alternance de registres mais un alliage authentique. À partir de l'analyse de la scène emblématique du dévidage du gilet du vagabond, rembobiné par la jeune femme, Gilles Deleuze décrit exemplairement ce nouveau circuit chaplinien « rire-émotion », « où l'un renvoie à la petite différence, l'autre à la grande distance, sans que l'un efface ou atténue l'autre, mais tous deux se relayant, se relançant. » Avant de conclure : « Le génie de Chaplin, c'est de faire les deux ensemble, de faire qu'on rie d'autant plus qu'on est ému » (Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Paris, Les Éditions de minuit, p. 234). 
Suggestions bibliographiques :
- André Bazin, Charles Chaplin, Paris, Les Cahiers du cinéma, 2000.
- Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Paris, Les Éditions de minuit, 1983, p. 231-236.
- Michel Chion, « Chaplin : trois pas dans la parole », Un art sonore, le cinéma, Paris, Les Cahiers du cinéma, 2003, p. 27-32.
- Olivier Mongin, Éclats de rire : variations sur le corps comique, Paris, Le Seuil, 2002.

 

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